PERSONA

d’après le scénario d’Ingmar Bergman


  • 2011

2-19 février 2011
Union française
Montréal

mise en scène + stylisme :
Philippe Dumaine
décors + éclairages :
Andréane Bernard
traduction : Jacques Robnard

avec :
Luc Chandonnet
Marie-Ève de Courcy
et
Danièle Simon

Danièle Simon, Luc Chandonnet, Marie-Ève de Courcy

Sous la forme d’un huis clos, PERSONA explore la relation trouble entre une actrice ayant cessé de parler et l’infirmière engagée pour lui tenir compagnie. La tension est palpable. Doucement, subtilement, leurs identités se confondent, deviennent poreuses. Qui est l’autre devant moi ? Qui est cette personne dans le miroir ? Et si nous n’existions réellement que dans le regard de la personne devant nous ? Et si nous pouvions être autre, devenir l’autre ? Quelles sont les limites de la réalité ? Quelles sont les limites de la représentation, du théâtre ?

PERSONA, c’est pour nous une occasion de questionner notre rapport aux limites, aux cloisons. Entre les personnes, certes, mais aussi entre les arts. C’est tenter de mieux saisir le théâtre en le confrontant au cinéma. C’est aussi défaire des couches du monde, c’est bouleverser des définitions acquises, mais pas nécessairement réelles.

Marie-Ève de Courcy

Interprété par 2 actrices et un acteur, le récit du spectacle était focalisé sur la relation entre les 2 femmes. L’une d’elles ayant cessé de parler, l’autre lui parlait sans recevoir de réponse.

Ainsi, l’enjeu principal de ce projet résidait dans le fait de prendre parole, au sens très basique de parler et de se taire. Qu’est-ce qu’implique le fait de dire, et, de façon corollaire, le fait de taire? Nous avons fait de cet enjeu narratif le coeur de notre recherche formelle. Ainsi, durant les premières 45 minutes du spectacle, le texte était débité extrêmement lentement. Par moments, il perdait même sa dimension narrative pour devenir physique, matériel. Ce mode de jeu hautement stylisé et non-psychologique permettait ainsi de souligner l’effort de la prise de parole, son poids. Nous cherchions donc à faire voir le dire comme un travail, comme une tâche qui s’exerce selon certaines structures, dans un contexte particulier, et qui implique des attentes particulières.

La présence de la prise de parole à même le récit est devenu un tremplin pour aborder la place de la parole à l’intérieur du médium du théâtre. Par médium du théâtre, nous entendons ici un ensemble de structures et d’attentes qui régissent cette activité artistique a priori, par exemple: un débit de parole relativement proche de celui utilisé au quotidien, un jeu motivé par un certain psychologisme, une nette séparation entre l’actrice comme personne et son personnage. Nous avons plutôt cherché à brouiller ces conventions, à les déconstruire. Par moments, ces mêmes conventions étaient utilisées, mais dans le but de les faire voir comme conventions. Par exemple, une scène de la pièce présente le personnage de l’infirmière (celle qui parle) qui, exaspérée par le silence de sa compagne, fait une grande scène de colère. Cette scène était jouée deux fois par l’actrice, de façon consécutive. La première était jouée comme si l’actrice répétait son texte pour elle-même. Puis, elle le reprenait en criant et en gesticulant, comme elle l’aurait fait dans une approche psychologique du jeu. Cette modalité de jeu nous permettait de rendre visible la construction intrinsèque au théâtre, ainsi que le caractère somme toutes artificiel de ce jeu dit «réaliste» ou «naturel». C’est par un travail de débit, de volume, de pauses, de silences, d’accélérations, d’arrêts puis d’urgences que nous avons tenté de décoller d’une construction linéaire du récit vers une expérience physique du texte.

Marie-Ève de Courcy, Luc Chandonnet, Danièle Simon

Ce travail sur le rythme, la lenteur et les distorsions temporelles cherchait aussi à bousculer le spectateur dans le but de le rendre actif, quitte à ce que cette action soit un rejet, une répulsion ou un agacement.Sans aucun doute, il s’agissait d’un spectacle difficile, dans le sens où il demandait un effort soutenu du spectateur qui devait tenter de reconstruire du sens à travers cette parole monotone et artificielle.Or, cet effort était pour nous à réfléchir en miroir avec l’effort des interprètes en scène. Le spectacle venait donc établir une communication sensitive, un corps-à-corps entre acteurs et public où la notion d’effort devenait centrale dans l’établissement du contrat spectatorial. Cette perspective se fonde sur l’idée de résistance qui parcoure les projets d’hybris.théâtre. Le concept de résistance nous permet d’affirmer l’importance de la corporalité dans notre travail. Comme l’a soutenu Jeroen Peeters [1], le corps devient visible, perceptible dans la résistance qui lui est imposée. Ainsi, une communication kinesthésique entre la scène et la salle s’établit par la voie de ce qui résiste au corps en scène.

Luc Chandonnet, Marie-Ève de Courcy, Danièle Simon

[1] Jeroen Peeters. 2004. BODIES AS FILTERS. Maasmechelen: Cultureel Centrum Maasmechelen, 72 p

photos : Maxime Brouillet
vidéo : Ismaël Auray